Doré, Rauschenberg y Dante: los medios de comunicación como el ‘Infierno’

Fuente: Fernando Castro Flórez/fernando_castro_florez@abc.es

Me entregué, lo admito, a la 'bibliomancia'. Tomé de la estantería del pasillo mi antiguo ejemplar de la 'Divina Comedia' traducida por Ángel Crespo. Buscaba alguna señal 'oracular', abriendo al azar y señalando 'a ciegas'. Transcribo, sin más reparos, lo que mi dedo índice, en un trance matutino, indicó: "Cierto maestro, dije y no me atranco en lo que no advertía y ya discierno, que antes mi ingenio parecía manco".

Este pasaje, realmente oportuno, pertenece al Canto IV del 'Purgatorio', que inicia evocando el placer y el duelo, la comprensión y el alma que pone en ello todo el empeño del mundo.

Son versos con amplios horizontes y preguntas, tan comunes en el vasto poema dantesco, de índole cosmológica. Quizá necesitaba un impulso para escribir algo en esa 'selva oscura' y orientarme desde la sabia ignorancia, aceptando que, al haber dejado atrás "la mitad del camino de la vida", aún tengo mucho por aprender de los antiguos maestros.

Sin duda, el contraste entre las versiones del infierno realizadas por Gustave Doré y Robert Rauschenberg ofrece valiosas lecciones estético-críticas que no pueden dejarnos indiferentes. Al recorrer los espacios de la Fundación Canal y atravesar los círculos rojos del infierno en esa puesta en escena teatral, surgen numerosas preguntas que afortunadamente no admiten respuestas dogmáticas.

El clásico y retórico paralelo entre pintura y escritura o poesía, presente tanto en el 'Fedro' de Platón como en Horacio —similar al debate sobre las adaptaciones cinematográficas de textos narrativos— se resuelve de modo muy distinto por ambos artistas. Sus distintas 'versiones' del 'Infierno', separadas por un siglo, ilustran a grandes rasgos la transición desde el simbolismo tardorromántico hacia el postvanguardismo y una contemporaneidad marcada por el consumo acelerado.

Doré quiso publicar un libro de lujo que alcanzó un éxito impresionante al salir en 1861 (los dibujos fueron realizados entre 1855 y 1856), convirtiéndose en la 'imagen canónica' del universo dantesco. Mientras el francés mostró una voluntad erudita y minuciosa para ilustrar los versos de esa magna obra, Rauschenberg no había leído el texto antes de comenzar a trabajar sobre él en 1958.

En realidad, nos enfrentamos a dos intenciones artísticas casi opuestas: una busca plasmar con máximo virtuosismo las escenas, dotando a cada peripecia y símbolo de absoluta precisión; mientras que la mirada del otro prescinde de una lectura detallada para alegorizar o evocar de manera que muchas veces roza lo abstracto o hermético. Como señala con claridad la comisaria Lola Durán, "algo queda abierto" en las impresiones híbridas de Rauschenberg, quien en ocasiones se identificó con la labor de "reportero".

Desde la primera vez que vi, en los años ochenta en el MoMA, la serie infernal dantesca de Rauschenberg, se convirtió en una de las obras del arte contemporáneo que más admiro. Cuando conocí a este creador le confesé mi absoluta admiración por esos grabados y él, con actitud sardónica, me respondió: "¿No te parece aún mejor el dibujo borrado?".

En gran medida, los barridos y borrados presentes en estas 34 imágenes remiten inevitablemente al dibujo borrado de De Kooning. En aquella superficie quedaban huellas como si materializaran el 'bloc mágico' freudiano. Para aquel joven artista era fundamental modular lo que Harold Bloom denomina "angustia de las influencias": debía liberarse del 'action painting', del cual era un epígono en buena medida, y afrontar la turbulencia del consumo que acabaría encontrando su máxima iconicidad en la botella de Coca-Cola.

Luca Baroni concluye su texto sobre el 'Infierno' de Doré señalando que esas imágenes representan "un episodio emblemático de la transformación de la imagen en el siglo XIX, ya suspendida entre obra de arte, ilustración, reproducción y producto masivo". Podríamos seguir ese hilo para enlazarlo con las 'combine paintings' de Rauschenberg, que extienden el collage hacia el bricolaje o, dicho de otro modo, integran elementos propios de los medios masivos.

Recordemos que el orden físico y moral en la 'Divina Comedia' es estrictamente aristotélico; se enfatiza siempre que solo el ser humano posee libertad para elegir, surgiendo el pecado del amor desmesurado o falso. Doré, contemporáneo de Baudelaire, no podía compartir plenamente la cosmovisión dantesca; más alejado aún está Rauschenberg —pionero del Pop— quien encontró a sus ‘pecadores’ entre periódicos y revistas ilustradas que informaban sobre las batallas políticas durante la era Nixon o la carrera espacial.

Aunque parezca una idea trivial, me atrevo a sugerir que para Doré y Rauschenberg el Infierno son los medios mismos: esa hipnótica sucesión ininterrumpida de catástrofes retransmitidas por televisión. Atrapados en una rueda (algorítmica) como hámsteres descendemos por un embudo ‘infernal’ sin salida.

En la última ilustración de Doré los poetas emergen del Infierno para contemplar las estrellas al borde del precipicio. Nosotros —me pesa ser tan pesimista— nos hemos precipitado por una tontería sin fondo y sentimos cómo todo aquello que tenía sentido está a punto de desaparecer.